桑山忠明 「Untitled:red」1961 を中心に

今回の文章はバーネット・ニューマンの　「在れⅠ（BeⅠ）」１９４９　と比較して書いた２０１０年の文章から、桑山の部分だけを取り出して加筆修正したものである。ちなみにバーネット・ニューマンについては同様に単独の文章にしたものをこのブログの第１回に掲載している。元の文章はある研究会での発表用にまとめたもので今まで公にしなかったのだが、ニューマンとは異なりながら私にとって重要な作家である桑山忠明に関しても、きちんとまとめておきたいと思う。

「静けさのなかから：桑山忠明」展は２０１０年４月２４日から５月３０日まで名古屋市美術館で開催され、最終日５月３０日に見ることができた。１９６１年のグリーン画廊での初めての個展作品から近年のインスタレーション的作品までをコンパクトにまとめた展覧会で、桑山忠明の全体像を知ることができる内容であった。展示には本人も関わっていたようだが、１９８０年代の物体感と表現性が強まった作品を排除した展示になっていたことで見やすくなっていたように思われる。

「Untitled:red」1961

桑山忠明の「Untitled:red」（１９６１）は併置された二枚のパネルと全体を取り囲む生成りの薄い木のフレームから成る。赤という単一性の強い色彩とフレームが全体を一つにまとめ、中央にあるパネルとパネルの接合部分の隙間が物理的に左右の画面の広がりを作り出していて、空間的というよりも即物的な表面の広がりを見ることになる（パネルの接合は日本の障壁画を思い起こさせる）。

　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

色彩は日本画で通常使用される膠ではなくアクリル・メジュームを媒材として岩絵の具を使用しており、表面にとどまる無光沢な不透明さがある。画面全体に及ぶ絵具が塗られる際につけられた水平方向の畝が、さらに表面を強調するかのようであり、その畝が上からの照明の光を捉えるようにもなっている。

この画面と光との関係は、テープ状の紙を若干斜めに交差するように貼ったレリーフ的作品でさらに強調されている。畝、レリーフ、銀箔等で捉えられた光は、その後のクロームストリップの使用や光沢を持った表面、更には７０年代のシルバー・グレイの作品群、近年のインスタレーション的作品の金属の表面にも引き継がれる、桑山作品に共通する特徴的な性質になっている。「Untitled:red」の畝はこのように意図的に作られてモノクローム画面の単調さを救い、通常の絵画での深さのイリュージョンではない、表面としての空間表現を作り出すためのものにも思われるが、この作品に関しては少し古い絵画的表表面と感じさせる気もする。

この作品は、見る者から近くても遠くても物体的な見え方で、近づくと表面の畝が見えて顔料の物質感と表面が強調される。画面中央で２枚のパネルが接合されていることがさらに物体であることを強調する。全体が塗装されていない生成りの木のフレームで囲われているのは額縁のようでもあるが、額縁としての作用より、倭絵などで筆で太く描かれている輪郭線のような役割を果たしているように感じられる。同じような効果を少し後の作品で使われるようになる画面の縁取りにも感じることができる。

桑山「Untitled:red」における赤は、感情とはほとんど関わらずにそこにあるように思える。赤い、ただ赤い顔料が塗られた表面という性格。赤いのに冷たくそこにある印象は、近年のインスタレーションでは更に強まり、アノダイズド・アルミニウムやアノダイズド・チタニウムの見る者の位置に応じて動来続ける反射光、変化する色彩が、見る者の感情＝記憶と関わらずに現在という流れ続ける時間を感じさせるようになる。見る者の今現在のあやふやな感覚と意識が流動的でとらえどころなく感じられてくる。その一方で作品はただ前に在るばかりである。

矩形の平面であることが絵画にとっての必要にして充分な条件であれば、桑山の「Untitled:red」にしろ絵画であると言い切ってしまえる。しかし実際にはその作品のあり方は絵画とは異なるものになっているように思われる。

絵画という区切られている空間ではなく、現実の空間の一部として目の前にあって、体験する事で自らの感覚のあやふやさ、今現在という時の曖昧さを突きつけられるような見え方をしている。バーネット・ニューマンとは異なるあり方で、絵画とは別の表現形態になっているように思える。

　　　　　　　　　　　　　　                                       古川流雄（美術家）

失われた光

　バーネット・ニューマンの「アンナの光」が売却されたとの突然のニュースを知って驚ろかされた。ただでさえ日本国内にニューマン作品は少なく、あまつさえニューマン固有の大画面による色彩空間、芸術を体感できる作品としては唯一無二の作品であった筈だ。日本で初めて大規模なニューマン展を２０１０年に開催した美術館にしてこの所行はないだろう！と苦言のひとつは言っておきたいと思う。

千葉県に生まれ、今も県内に住む者として、あの作品が佐倉にあることは密かな誇りであり、折に触れて立ち寄って見ることができるという深い喜びを感じていただけに返す返すも残念でならない。

このブログを始めた２０１０年１２月に最初の文章としての、　バーネット・ニューマン「在れⅠ（BeⅠ）」—対峙する感情—　　という一文の中で「ニューマン作品の多くはキャンバスを使用した平面である。しかし、その表現としてのあり方は絵画とは異なった場所に至っているのではないだろうか。（中略）ニューマンは最後までキャンバスと絵の具を使用して制作しているが、作品の表現のあり方、表現のあらわれは絵画という形式とは異なる視覚における表現のあり方を指し示しているようにも思われるのである」と書いた。

そしてその翌月となる２０１１年１月、「アンナの光」に関しての多くの人の評価に反発して書いたのが、　バーネット・ニューマン「アンナの光（Anna’s Light）」1968　 色彩による独自な空間表現　であった。

私がそこで言いたかったことは、ニューマンの作品は二次元としての絵画と同様な体裁をとりながらも、実際の見る体験としてその視覚のあらわれは絵画とは異なる次元に移行しているという指摘であった。ニューマンの絵画は二次元のままに、ついにこのような地点に立ち至って絵画から超出しているという論旨である。

しかし私の考えとは異なり、私の知っている範囲（作家中心に）では必ずしも評価の高い作品ではなかったように記憶している。いわく「ニューマンの作品としては少し落ちる」等々。

芸術、それも新たな枠組みを提示している作品に関して、評価するのは難しいことだと思う。それは何よりも、その作品において実現、提示されている、今までに無い新たな芸術の枠組み自体の受容と理解のもとに為されねばならないからだ。このことがないままにいたずらに作品の出来云々を感覚的に語ってしまうことは、古い価値基準で新しいものを規定してしまうことであり、意味をなさないばかりか百害あって一理なしである。そして実際に「アンナの光」に関してニューマンの芸術理解のもとに評価が為されるといった場面には遭遇したことはなかった。評価を云々する作家がニューマンの芸術に関してどのような理解をしているのか、といった主張にも出会ったことはなかった。今回の売却決定に際してそのような間違った評価が背景になっていなかったのなら良いのだが。

ニューマンの芸術に関しては藤枝晃雄氏の『現代美術の展開』で多くを学んだ（かつて初版で読んでいたのだが、現在手元にあるのは１９８６年に出された版である）者である。とりわけ「実質的な表現としての視覚的な見えは全体的ですらなくなり、見えて来る部分のみが表現となるもので、それはあらわれといえるだろう（３１５ページ１０〜１２行）」という一文は、視覚における表現のあり方を予言的に指し示しているように感じる。この「あらわれ」という言葉を私のいくつかの文中で使っていたのであらためてここで書いておきたい。

今、「アンナの光」が失われたこの時点で、『現代美術の展開』をじっくり再読してみたいと思う。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　古川流雄（美術家）

絵画と三次元、ピカソの場合−４（最終回） コンストラクションの到達地点

 コンストラクションの変容が進み、イメージとヴォリュームの回帰、彫刻的なあり方が強まったことに対抗するかのように一つの作品が制作される。それがViolin. Paris, 1915（写真１）である。

写真１

彫刻としてのコンストラクションGuitar. Paris, [Winter 1912-13]、絵画＝平面としてのコンストラクションGuitar. Ce’ret, spring 1913と同様に、楽器単体がモチーフでありタイトルとされるコンストラクションである。ギターではなくヴァイオリンが選択されているのは、作品としてのあり方の違いを主張しているのだろうか。いずれにしても楽器単体がモチーフとなっている点からも、コンストラクションにおける重要な作品であることが意識されていると思われる。

屈曲した表面を持つパーツごとに、異なる色彩や斜めの網状の模様が描かれている。この屈曲し彩色された表面のあり方は、前回の写真４で取り上げたGlass. Paris, [spring] 1914に近いように思われるが、Glassでは曲面が多様されることでより彫刻的ヴォリュームを暗示しているのに対して、このViolinは各パーツが鋭角的に折り曲げられている。ヴォリュームを暗示するというよりも、作品に対する視線の角度の多様性を強めているという違いがあるように思われる（実際に見た印象では壁からレリーフ状に突出している程度で、今となってはと言うべきかもしれないが、三次元性はそれほど強くはなく、パーツが集まってできたシルエットの方が強く感じられる）。

色数は少なく白、黒、茶、明るい青、そして白の上の黒い網目模様であり、色彩の強度も拮抗していて中心性が弱く分散的な構成である。中心よりも少し下に、太いワイヤーによって作られた円形があるのだが、ほぼ水平に取り付けられているので目立だつこともなく、Guitar. Paris, [Winter 1912-13]などの場合のように中心になることもない。構成全体が分散的でありヴァイオリンのイメージもほとんどなく抽象的な構成になっているのは、１２月に取り上げたGuitar. Ce’ret, spring 1913と同様であり、その作品の二次元という形式での完成形に対して、この作品では三次元という形式の完成形を示しているように思われる。

この作品こそがピカソによるキュビスム、そしてキュビスムの形式的発展形としてのコンストラクションの、それも最初のMaquette for Guitar. Paris, [October] 1912の場合のように伝統的彫刻の素材と色彩のあり方にも屈しない、形式的な極点、到達点であるように思われる。半世紀以上も後、1970年代半ば以降に制作されることになるフランク・ステラのレリーフ状の作品と直接つながる表現である。

さらに付言するのであれば、このピカソのコンストラクションにおける色彩のあり方は、総合的キュビスム以降のピカソ絵画同様に塗られただけの色彩、色相の表示に終始してもいる。そういう意味ではこの段階での三次元における色彩の限界を示してもいるのかもしれない。三次元におけるこの限界を超える色彩は、ドナルド・ジャッドの色彩が現れるまでほとんど無いように思われる。

また、この作品以後、ピカソの絵画は特有の形体の顕示、表面への固執、イメージの明示などに終始することが多く、形式的な展開はあまり見られなくなるようにも思われる。

この「絵画と三次元、ピカソの場合」を昨年11月から書き進める中で気づかされたことだが、ピカソの制作は、作品を成立させている様々な要素を対比的に構造化しながら、同時並行的に進展している。また、キュビスムの進展の中で、後の抽象と称される絵画に結び付く表現が生まれ、同時にコンストラクションという三次元、伝統的な絵画でも彫刻でもない新たな形式もまた生まれている。抽象画の進展によって三次元のコンストラクションが生まれるのではなく、抽象画以前に既にあることにあらためて気付かされることになった。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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注：2012年11月から書き進めてきた「絵画と三次元、ピカソの場合」は、2008年に世界巡回展があって、2月にスペインのマドリッドにあるソフィア王妃芸術センター、10月に日本の国立新美術館およびサントリー美術館で見ることができたピカソ展（パリの国立ピカソ美術館の所蔵品による）と、Picasso and Braque, PIONEERING CUBISM, William Rubin, THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORKの図版を見ての分析、記述になっています。写真、タイトルの引用も同様です。